Украинский искусствовед и куратор Александр Соловьёв рассказал Фокусу, почему работы «живьём» лучше репродукций, чем отличается писсуар Дюшана от обычного писссуара и что общего у художника Хёрста и футболиста Месси
Сергей Семенов — 30.09.15 1254279616
Составляя рейтинги самых влиятельных людей в современном искусстве, на Западе в последние годы принято ставить на первые места не художников и галеристов, а кураторов международных художественных выставок. Потому что именно кураторы формируют тренды будущего сезона.
В Украине этим уже много лет занимается Александр Соловьёв, который не просто знает современное украинское искусство как свои пять пальцев. Он его вместе с художниками создавал ещё в 1980-е годы, и поэтому лучшего собеседника на тему, что такое отечественное современное искусство, не найти.
Мы разговариваем в «Мыстецьком арсенале», где проходит десятый ART-KYIV Contemporary. Что вы как один из кураторов форума хотели cказать, по выражению древних римлян, urbi et orbi, городу и миру?
— Литера Х в названии проекта — это и римская цифра «десять», и знак «икс» как обозначение неизвестного. Мы хотели и подвести некий юбилейный итог, и попробовать заглянуть в завтрашний день через день сегодняшний. Второй задаче посвящён спецпроект «DIALOGIA. Украинское искусство во времена без названия», который делала кураторская группа в составе Алисы Ложкиной, Ильи Заболотного, Соломии Савчук и меня. Название DIALOGIA выбрали потому, что в такое конфликтное время, как сегодня, очень важны диалог и взаимопонимание.
Насколько адекватно и оперативно художники отреагировали на событиях последних двух лет в Украине? И в принципе должен ли художник откликаться на современность максимально оперативно или сначала нужно дать впечатлениям отстояться?
— Это один из ключевых вопросов о миссии искусства вообще — должно ли оно жить в башне из слоновой кости или быть, как говорил поэт, «горлопаном-главарём». С одной стороны, жизнь стала настолько динамичной, что даже те художники, которые, в отличие от своих стоящих за мольбертом коллег, занимаются социальным перформансом, впали в некий ступор. Оказалось, что жизнь сложнее и драматичнее, чем их произведения. Но с другой стороны, как писал ещё один поэт, «лицом к лицу лица не увидать, большое видится на расстоянии». Время требует не скольжения по его поверхности и игры с актуальными темами, а глубокого и вдумчивого анализа.
«Люди постарше скажут, что в их время и вода была мокрее, и сахар слаще, и рисовали лучше. Рисовали лучше – это правда»
В искусстве всегда считалось важным не только «что» сделано, но и «как» сделано. Догнало ли по мастерству старшее поколение молодёжь, которая пришла в искусство в середине нулевых и сейчас?
— А вот это уже не актуальный вопрос. Он снят сегодня в мире искусства с повестки дня. Искусство уже не воспринимается именно как «искусность». Сегодня для художника главное — создать собственный мир, непохожий на другие и узнаваемый именно как твой. Вот в этом вся сложность, а не в том, при помощи каких средств художник его создаёт. Правда, одна проблема всё равно остается. Люди постарше скажут, что в их время и вода была мокрее, и сахар слаще, и рисовали лучше. Рисовали лучше — это правда.
Paul Jackson Pollock
Краски и деньги
Перейдём от украинских реалий к современному искусству в целом. Вот два художника прошлого века — Поллок и Ротко, картины которых стоят сегодня под сто миллионов долларов. С точки зрения любителя реалистической живописи, они рисовали просто цветовые пятна. Поллок — маленькие, Ротко — большие. Они — мастера?
— Конечно. Они мастера живописных методов, которые изобрели. Для Поллока, лившего краску на расстеленное на полу полотно, имело значение само действие. А для Ротко живопись была обращением к чистым сущностям. Когда я был недавно в Лондоне, в очередной раз зашёл в его специально затемнённый зал в галерее Тейт. Ведь Ротко считал, что в идеале живопись должна быть выставлена в тёмном помещении, откуда будет как бы просачиваться к зрителю сквозь полумрак. И действительно, его полотна как бы мерцают.
Я не понимал, почему картины Поллока и Ротко считаются шедеврами, пока не увидел их не на репродукциях, а «живьём» в музеях. Да и более традиционного Ван Гога тоже нужно смотреть в оригинале, где благодаря рельефным мазкам как бы присутствуешь при создании картины.
— Согласен. Непосредственное общение с живописью ничем не заменишь. Я бы это сравнил, хоть и с оговорками, с футболом. Одно дело — смотреть его на стадионе, и совсем другое — по телевизору, где ты видишь только часть происходящего на поле. Вот так же, если мы видим картину на репродукции, то из нашего поля зрения пропадает живое движение кисти. А это не просто прикосновение кисти к холсту — это импульсы души художника.
Приведу ещё один пример из собственного опыта. Многие не любят Дэмьена Хёрста, да и я его не понимал, пока не взял у него интервью. Иногда для того, чтобы понять работы художника, надо познакомиться с его взглядами ?
«Сегодня даже те художники, которые, в отличие от своих стоящих за мольбертом коллег, занимаются социальным перформансом, впали в некий ступор»
— Да. Правда, воззрения художника не всегда совпадают с тем, что он создаёт, но в случае с Хёрстом его трудно понять, если не знаешь всей кухни его творчества. Сегодня этот бэкграунд особенно важен, потому что современное искусство — это искусство концептуальное, оно требует словесного истолкования.
Цветные «квадраты» Ротко хотя бы эмоционально «вставляют», а вот знаменитый «Чёрный квадрат» Малевича эмоций не вызывает, оставляет равнодушным. Почему же он знаменит?
— Потому что у него другая функция — быть новой иконой. Кстати, если вы его видели в оригинале, то могли убедиться, что он не совсем квадрат и не совсем чёрный.
Видел, конечно. Да, через мельчайшие трещинки проглядывает серый холст.
— Эти трещинки называются кракелюрами. Тут уже время поработало. Так вот, у Малевича при жизни прошла выставка, на которой был представлен супрематический (так называется вид изобретённого им абстракционизма) иконостас, где лик Иисуса заменял чёрный квадрат. У него есть и философские труды на эту тему.
Ещё один пример. Одним из самых продаваемых художников стал живший в Нью-Йорке пуэрториканец по матери и гаитянин по отцу Жан-Мишель Баския. Первая реакция любого неподготовленного зрителя, который видит его картины: «Мой ребёнок тоже так сможет»…
— Но только его рисунки не будут стоить, как у Баския, миллионы.
Почему?
— Потому что художник для того, чтобы стоить миллионы, должен пройти обряд посвящения. И такое посвящение — вся его жизнь в мире искусства. А жизнь Баския в сквотах нью-йоркского Сохо — это действительно легенда, о которой культовые кинорежиссёры снимали художественные фильмы. Ну и с самими его картинами не всё так просто. В них многое от народных традиций, стихийной «заборной» живописи. Да, они похожи на детские рисунки. Но дело тут в том, что все дети — художники, но не всем художникам удаётся, повзрослев, оставаться детьми. Помните, какая слава была у певца Робертино Лоретти? Но только до тех пор, пока он не повзрослел и у него не начал ломаться голос.
Jean-Michel Basquiat
Мы всё-таки подошли к вопросу, без которого никак не обойтись: почему одни картины стоят миллионы, а другие – нет? Вот вы в юности знали всех украинских художников, которые в начале 90-х годов образовали знаменитый сквот «Парижская коммуна»…
— Я их не просто знал. Я жил в этом сквоте.
Примерно в это же время в бывшей ГДР возникла так называемая «лейпцигская школа живописи» под предводительством Нео Рауха. И художественная стилистика, и мастерство были у них, условно говоря, на уровне «Парижской коммуны». Так почему полотна Рауха стоят сегодня за миллион евро, а картины художников из «Парижской коммуны» — десятки тысяч?
— Это вопрос лоббирования художника на мировом арт-рынке, которое создаётся в том числе и поддержкой местного капитала. Зависит не только от желания художника выйти в мир, но и от умения кураторов, дилеров и других людей — там целая цепочка задействована, которой у нас в Украине до сих пор нет, — представить его миру. Коллекционеры должны покупать картину на аукционах, поднимая тем самым цену его работ.
А так-то вы правы, «лейпцигская школа» и то, что происходило в «Парижской коммуне», очень родственно. Да и можно ещё раз вспомнить того же Хёрста, первые работы которого стоили не миллионы, как сейчас, а 500 долларов. Но это уже вопрос больше не об искусстве, а о том, как делаются деньги на искусстве. Сейчас везде так. Сорок лет назад такая звезда, как трёхкратный обладатель «Золотого мяча» Йохан Кройф, стоил меньше миллиона евро, а шесть лет назад за такого же трёхкратного лауреата Криштиану Роналду заплатили уже 94 млн, а Месси даже цену сложить не могут. Это ведь так называемые символические рынки.
Человеку, что называется, «не продвинутому» иногда трудно понять критерии современного искусства. Например, историки контемпорари-арт называют одним из главных художественных открытий ХХ века «Фонтан» Дюшана — писсуар, который он притащил на художественную выставку. Страшно представить, сколько сегодня этот писсуар стоит. Я по этому поводу даже сценарий написал, как вор украл этот артефакт из музея и, стерев музейные надписи, спрятал его в одном из общественных туалетов. А потом, признавшись в этом в полиции, внезапно умер от сердечного приступа, не успев дать адрес туалета. И вот полиция и искусствоведы рыщут по всем общественным туалетам, чтобы найти «Фонтан», но безуспешно, потому что он ничем не отличается от других писсуаров.
«Самим художникам обычно нравятся только их собственные работы. Очень мало даже тех, кто готов терпеть чьи-то картины, выставленные рядом со своими»
— Это вы свой сценарий рассказали, а я вам быль расскажу. Когда-то в Дюссельдорфе была большая выставка главных произведений современного искусства ХХ века, среди которых был и «Фонтан». И один из посетителей выставки, если использовать термины искусствоведения, вернул этому артефакту его сущность. Попросту говоря, помочился в него. Его, конечно, задержала полиция. Но в итоге оказалось, что ему нечего инкриминировать. Ну помочился человек в писсуар — и что?
Другая, но по сути похожая история была с Хёрстом, который тогда работал в эстетике трэша. На одной из выставок уборщица, прибираясь, смела в совок его инсталляцию, приняв её за обычную кучу мусора.
Куратор и его художники
Подготовленная вами как одним из кураторов выставка это не линейное общение «художник — зритель», как в музее, а целый хор голосов.
— Задача куратора — создать конфигурацию, в которой будут взаимодействовать не только художник и зритель, но и зачастую противоречивые работы разных художников друг с другом. Куратор, кстати, может и сгладить эти противоречия, и обнажить их — но так, чтобы никому из художников не был нанесён ущерб.
Куратор должен не только выбрать художников для выставки, но и не задавить их как творческих личностей в угоду своему видению. А для этого ему необходимо придумать такую концепцию выставки, чтобы художник чувствовал себя в ней как рыба в воде. Плюс — создать диалог художника со зрителем, стать в нём посредником.
Вам как куратору мешает или помогает, что вы всех художников знаете лично, а с некоторыми из них дружите десятилетиями?
— И мешает, и помогает. Помогает, когда ты знаешь, как помочь художнику ярче и полнее себя проявить. Мешает, когда ты становишься пленником стереотипов. Плюс художник ведь ещё и человек, он может обидеться. Кстати, самим художникам обычно нравятся только их собственные работы. Очень мало даже тех, кто готов терпеть чьи-то картины, выставленные рядом со своими. С этим постоянно сталкиваешься во время создания экспозиции. А куратор отношения к работам по принципу «нравится — не нравится» позволить себе не может. Правда, он может просто не взять художника в свой проект.
- Читайте также: Нельзя иметь четверть свободы или полсвободы, — художник Матвей Вайсберг
А обиды в творческой среде могут длиться годами…
— Для творческой среды обиды, фобии и мании — это естественное и постоянное состояние. Но из этого и рождается искусство.